Cartografía de Resistencia

En la contemporaneidad, la condición de lo sublime no está marcada solo por el encuentro con la belleza o con una fuerza desestabilizadora, sino también con el develamiento del horror y la fascinación por lo extraño. Lo dice Simon Morley [1] y creo que ese horror y ese extrañamiento, convertidos en material de descomposición, en ejercicio de repetición, suplantación o artificio, están latentes en las obras de María José Argenzio (Guayaquil, 1977).

La primera vez que escribí sobre su obra fue en el 2007, cuando presentó Hortus Conclusus en la Galería Proceso (Cuenca). Un par de años antes, en el 2005, había expuesto Esculturas Fugitivas, en el MAAC (Guayaquil). En esas muestras, marcadas por la influencia de arte procesual, Argenzio dejaba pudrir uvas, mangos, toronjas, en una acción que empujaba hacia la descomposición y la falta de control sobre el fin de las obras. En esos primeros gestos hay algunas entradas que se repiten en su trayectoria: la descomposición, el artificio, la decadencia, el desafío, la resistencia, las cuales propongo como breve bitácora para acompañar su producción.

Ritos de decadencia y descomposición

Desde la instalación hecha con árboles de mango injertados con toronjas y cubiertos de hilo de yute, que se descomponían en el piso de la galería (Hortus Conclusus, 2005), pasando por el video performance de las zapatillas de ballet atadas con plomos para pescar (7,1 kilos, 2009), hasta llegar a las columnas de fondant (La educación de los hijos de Clovis, 2012), Argenzio arremete contra formas sacralizadas y pone en evidencia sistemas en decadencia. Varían los soportes y los medios, pero siempre hay un intersticio que lleva a la duda, al cinismo, a una lectura que hurga en los sentidos menos evidentes. En la obra de Argenzio, el hortus conclusus, ícono cristiano para resguardar la virginidad de María, desborda una sensualidad imparable, provocada por la voluptuosidad de las formas y el aroma de las toronjas, en un doble juego: el cuerpo (las frutas) — forrado, virgen y alejado del tacto humano — hace énfasis en el paso del tiempo pero también en la imposibilidad de detener a un cuerpo que se consume, que se deshace emanando aromas seductores.

En otro guiño al cuerpo y a la abyección, Argenzio revive un ejercicio de la infancia: las clases de ballet. Símbolo de estatus, ritual de formación de las niñas de la burguesía, delicado y elegante hasta que se empieza a pagar su precio: la deformación de los pies. Pero el dolor no importa, importa la gracia. Y es la misma artista quien se somete al ejercicio de bailar con 7.1 kilos de peso a cuestas, en un acto de resistencia que tiende puentes hacia la manera en que Sísifo asume su rol y, según Albert Camus, lo pervierte cuando no lo asume como condena, sino como liberación, pero también se conecta con lo abyecto, sobre todo en 9785 (2012), que es una obra par del performance, hecha con alfileres bañados en oro incrustados en protectores para proteger al pie de las agresivas puntas de ballet. Esa fina frontera entre la belleza y la perversión encuentra un eco en las palabras de Julia Kristeva:

“We may call it a border: Abjection is above all ambiguity. Because, while releasing a hold, it does not radically cut off the subject from what threatens it –on the contrary, abjection acknowledges it to be in perpetual danger. But also because abjection itself is a composite of judgment and affect, of condemnation and yearning, of signs and drives. Abjection preserves what existed in the archaism of pre-objectal relationship, in the immemorial violence with which a body becomes separated from another body in order to be –maintaining that night in which the outline of the signified thing vanishes and where only the imponderable affect is carried out.” [2]

De un ejercicio de poder infringido sobre el cuerpo, en el cual se revela las formalidades de una clase social abocada a cumplir ciertos ritos, Argenzio pasa a una descomposición que no admite austeridad. La educación de los hijos de Clovis se levanta con un orgullo que oculta la fragilidad de su material: fondant. El mismo fondant que se utiliza para elevar pasteles de múltiples pisos y las mismas columnas que en la entrada de una casa se convierten en símbolo de estatus, pero un estatus desubicado si se piensa en la nula relación entre la ciudad de la artista y las columnas corintias, tomadas del cuadro de Sir Lawrence Alma-Tadema, La educación de los hijos de Clovis.

Como tantas de las obras de Argenzio, las nueve columnas instaladas dentro y fuera de la galería NoMínimo, no fueron hechas para perdurar, aparecen en el espacio como infiltradas, dispuestas a hacer evidente su condición de espectro maquillado que refleja una sociedad que presume su apariencia, pero que, como el fondant, se deshace al mínimo roce. La obra abre brechas, muestra fallas en el sistema, altera el orden de lo simbólico y lleva hasta la risa o el desconcierto aquellas formas de grandeza venida a menos. Ruinas, la serie que deriva de la instalación, compuesta por fragmentos de las columnas intervenidas para que no se alteren, hace aún más evidente la fragilidad del material y la evocación nostálgica de un pasado de gloria, es el cierre perfecto, lo que queda de las columnas portentosas no son más que ruinas y despojos, que silenciosamente reniegan la posibilidad de convertirse en fetiches reanimadores del pasado, para recordar el fracaso de los grandes proyectos, de los anhelos desmedidos de éxito y las apariencias.

Artificio y la violencia de lo sublime

Terminando la conexión de fondant, Argenzio instaló 7.8789 (2013) en la vitrina de Lugar a Dudas (Cali). Un semicírculo hecho con cuadros de fondant de 3cm x 3cm, instalado en la calle abre el espacio de la galería y, por su forma, se apropia de la esfera pública, envuelve en un proceso de descomposición causado por los efectos del sol y los insectos en la retícula azucarada, una retícula que, además, parece buscar un lugar en la tradición formalista de Rosalind Krauss, encontrando una conexión de campo expandido entre los Wall Drawings de Sol Le Witt o los canvas blancos de Agnes Martin. La retícula de Argenzio parece recordar esa memoria del arte, pero está hecha para descomponerse, una deriva sofisticada, un ejercicio efímero que prescinde de consideraciones con el tiempo y esfuerzo que tomó su elaboración.

Ese artificio es usual en las obras de Argenzio, que acostumbra a emprender empresas gigantescas, para, después de terminadas las obras, abandonarlas. Todo este trabajo, cabe recordar, es hecho por artesanos o asistentes que la artista contrata, delega las tareas sin deslindarse completamente —para Argenzio es imposible dejar de controlar todo lo que tiene que ver con su trabajo, en ese gesto revela una tenacidad radical, como la que necesitó para bailar con 7.1 kilos de peso en sus zapatillas—. Quizás una de las misiones más complejas la emprendió para los trabajos de la exposición Just do it! (2011) y creo que la elaboración de 3° 16′ 0″ S, 79° 58′ 0″ W (2010), continúa siendo la más portentosa. Cubrir con cientos de láminas de pan de oro una palma de banano en medio de una plantación no es misión que se aborde cualquier día. Tampoco lo es cubrir 25.000 monedas de un sucre con pan de oro, que juntas suman la irrisoria cantidad de un dólar (25.000, 2011) o encargar una peluca de hilo de cobre cubierta de oro (1729, 2011).

 

El brillo del oro deslumbra, pero en esas obras el resplandor y su valor no funcionan como catalizadores de la espectacularidad, sino como el desmontaje de una fachada de novelería dorada que hurga cruelmente en la memoria ecuatoriana. La historia no regresa aquí como discurso de reverencias, sino como ironía sobre los valores perdidos: el oro verde (el banano), símbolo de una de las riquezas del Ecuador, cubierto de oro sólo puede descomponerse y morir entre las otras palmas, así también suelen lucir desvencijados los emblemas que se usan para calificar a los países o las ciudades. El valor perdido de una moneda se hace más evidente cuando está cubierta de oro y resguardada como fetiche en una urna que, además, obliga al espectador a agacharse para ver mejor, como haciendo una inclinación a la monarquía. El valor de un término, pelucón, otrora usado para nombrar a una moneda usada por la realeza durante la Colonia y ahora para desprestigiar a las personas. Valías desaparecidas bajo capas doradas, como cadáveres maquillados que, dentro de esa estética del artificio, no logran sino verse más patéticos de lo que son. Argenzio lo sabe y saca provecho de esa franca decadencia simbólica para tejer una elegante ironía que bien puede entretejerse con discursos de poscolonialidad y la representación del otro, pero también con el desborde, la empresa desmedida, que es frecuente en los proyectos ambiciosos y finamente hilados de Argenzio. En 3° 16′ 0″ S, 79° 58′ 0″ W hay una cualidad adicional: su belleza escapa a la lógica. En las imágenes aéreas hay una potencia estética que deslumbra y es, como dice Jacques Derrida, una violencia incomensurable:

“In natural beauty, formal finality appears to predetermine the object with a view to an accord with our faculty of judging. The sublime in art rediscovers this concordance (Obereinstimmung). But in the view of the faculty of judging, the natural sublime, the one which remains privileged by this analysis of the colossal, seems to be formally contrary to an end (zweckwidrig), inadequate and without suitability, inappropriate to our faculty of representation. It appears to do violence to the imagination. And to be all the more sublime for that. The measure of the sublime has the measure of this unmeasure, of this violent incommensurability.” [3]

La evocación constante a la belleza es explícita, sobre todo en piezas como Pawqarquri (2013), construida como un divertimento exótico: en la forma, cabezas de piñas forradas con pan de oro y tratadas para que se preserven y en el nombre, preciosa en quichua. Un producto de exportación, cuyo régimen de producción masiva replica procedimientos que excluyen a los pequeños productores del sistema, se convierte aquí en una joya, ocultando tras del brillo todo el entramado social que cobija no sólo a las piñas, sino también a miles de productos alimenticios. La crítica social, siempre presente en los trabajos de Argenzio, está en mutación permanente y se deja entrever entre capas de oro, capas de fondant, capas de yute, capas, siempre capas que cautivan a la mirada, para luego lanzar dardos.

Las variables recurrentes

Así como la crítica social es una constante en las obras de Argenzio, encuentro otras aristas sobre las cuales la artista vuelve siempre, como si fueran parte de su estrategia subversiva. Al conocer perfectamente el funcionamiento de cierta clase social, la artista utiliza sus códigos y genera implosiones desde adentro, cuestionando las conductas de la sociedad sin aleccionamientos. También analiza la manera intrincada en que se construye la identidad, las narrativas de la historia, los símbolos de poder. En esos intentos de irrumpir en el orden, hay suplantaciones, artificios, sistemas puestos en evidencia. Y en un extremo en que el trabajo artístico se conecta de manera más íntima con su creadora, hay una práctica de resistencia. Existe en Argenzio una demanda constante, una necesidad por tirar hacia los extremos que en su obra se traduce en una solidez ambiciosa y en ella, en una de aquellas raras avis creativas que saben muy bien que el listón que deben alcanzar es alto, altísimo.

[1] Simon Morley, ed. The Sublime, Cambridge: The MIT Press, 2010. Pág. 18

[2] Julia Kristeva, Approaching Abjection, en The Sublime, Simon Morley, ed. Cambridge: The MIT Press, 2010

[3] Jacques Derrida, The truth in painting. Chicago: University of Chicago Press,1987. Pág. 129. 

María José Argenzio

María José Argenzio (Guayaquil, 1977). Desde 1998, vive y trabaja entre Guayaquil y Londres, donde obtuvo una maestría en Bellas Artes en el Goldsmiths College (2010). Ha realizado cuatro exposiciones individuales de gran magnitud en su país natal. Ha participado en varias exposiciones colectivas en Ecuador, Inglaterra, España y EE.UU. Su trabajo ha sido reconocido por medios de comunicación internacionales (en 2012, Revista Vanguardia la seleccionó como una de las 12 mujeres más relevantes de las artes del Ecuador). Representó al Ecuador en la IX Bienal de Cuenca (2011). En el 2013 realizó la residencia LARA 2013 (Perú) y tuvo su primera instalación individual internacional en el Instituto Cervantes (Londres). Su obra forma parte de colecciones privadas y públicas en Ecuador, Colombia, España y EE.UU.